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Introduzione

Si può determinare il tempo di uno sguardo? È possibile stabilire quanto al lungo occorre guardare un'immagine per poter dire di averla vista? Definire quanto occorre ad uno sguardo per trasformarsi in una visione? Insomma: se la Settima Sinfonia di Beethoven dura circa 42 minuti e Il Settimo Sigillo di Bergmann 96 minuti, quanto dura I Sette Peccati Capitali di Hieronymus Bosch?

Il tempo tra una cornice e la successiva di una mostra, quello tra un una pagina e l'altra di un libro di foto è tra i più ineffabili e difficili da descrivere. Cosa colpisce, cosa passa e cosa resta dopo che il nostro sguardo ha lasciato il rettangolo su cui si sono posati per qualche secondo? Per cercare di capirlo la cosa più semplice per me è documentare quanto guardo e vedo, di rallentare l'istante della visione di uno scatto fino ad avere il tempo di descrivere la scena.

L'innesco è nell'indefinibile richiamo di una foto che per un attimo ferma il mio sguardo; il risultato in queste schede che raccontano il mio esercizio di visione ed sfiorano volutamente i riferimenti storici e semantici della composizione per concentrarsi esclusivamente sulle sue caratteristiche oggettive ed estetico/semiologiche. Questa è la raccolta e la condivisione di quanto visto e scritto; se qualche viandante della rete capita su queste pagine e vuole dire la sua, ogni correzione, aggiunta, commento (indulgenti e pacati, mi raccomando) saranno i benvenuti.

Per inviarli potete usare la mia pagina dei Contatti

A. Romito - Senza Titolo - 2021

date » 20-12-2021 12:25

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tags » a. romito, analisi, bianco e nero,

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Raymond Carver lo chiamava il “rumore umano”. Sono quegli stimoli psicofisici che si irradiano da ciascuno di noi e nei confronti dei quali la nostra percezione è, per ovvie ragioni, estremamente sensibile. Al punto che anche quando essi si ritrovano in misura limitata, come ad esempio in una fotografia, sono capaci di calamitare da subito il nostro interesse. Capita inevitabilmente anche in questa immagine di Ada Romito, dove il rumore umano non solo perde le sue qualità olfattive e acustiche, ma risulta menomato anche in quelle ottiche, dato che tanto l’uomo che sale le scale quanto la donna che esce dalla sinistra del fotogramma sono visibili solo parzialmente. Nondimeno sono loro a dare il via alla nostra lettura; a differenza però di quanto accade di solito qui le figure umane sembrano attirare la nostra attenzione solo per svanire davanti ai nostri occhi, inghiottite in un meccanismo geometrico implacabile costruito sulla ossessiva ripetizione di diagonali che si incrociano in una foresta di triangoli. Anche la scritta parziale “l’ango” sul fondo sembra - oltre che programmatica etichetta dell'immagine nel suo complesso - star lì per spingere l’uomo verso il suo ruolo puramente geometrico di lato del triangolo che divide in due la freccia costruita dalla confluenza delle rampe, a loro volta vibranti in una reiterazione eidetica del motivo triangolare nella zigrinatura dei gradini. Sospinta da questi due triangoli sovrapposti, l’immagine è plasmata dalla sensazione di una inesorabile spinta verso destra, che sembra iniettare un’energia continua e sorda nel fotogramma. Il tutto immerso nel bianco e nero muscolare e contrastato tipico di Romito, che immerge la scena in un’aura di platonismo distopico che imbriglia persino i tag, i riflessi e gli elementi vegetali, e in cui l’elemento più umano finisce per essere la scritta in basso a destra, messa lì ad evocare un mondo di corpi irripetibili, ciascuno irriducibile nel rumore della sua curvilinea unicità.

[Le fotografie di questa pagina, nel rispetto del diritto d'autore, vengono riprodotte per finalità di critica e discussione ai sensi degli artt. 65 comma 2, 70 comma 1 bis e 101 comma 1 Legge 633/1941.]

H. Cartier-Bresson (1908-2004) - La Famiglia Barge - 1956

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A ben vedere, una buona parte dello stile di un fotografo nasce dal suo modo di gestire i limiti fisici dell'immagine. C'è chi li ignora, chi li subisce, chi li usa come risorsa espressiva. E poi c'è lui, Herni Cartier-Bresson, che semplicemente li neutralizza. Ognuno dei suoi scatti più rappresentativi è un carotaggio della realtà realizzato senza lasciare nel cantiere neppure un granello di polvere; immagini in cui le linee statiche e i vettori dinamici (sguardi, gesti, direzioni) tracciano traiettorie complesse che avvolgendosi danno l'impressione di un minuscolo universo visuale che vive incastonato in ciò che lo circonda, un contesto di cui lo spettatore non sente la mancanza. Anche nella sua ripresa della famiglia Barge il virtuosismo sembra riuscito: partiamo da lui Monsieur Barge in una posizione che ricorda l'angelo della fuga in Egitto di Caravaggio (a sua volta una citazione carraccesca, di un modulo che evidentemente funziona da secoli). È vero, il piano americano taglia via ginocchia e stinchi ma qua è l'abitudine di chi guarda a rendere impercettibile la lesione. Rispetto all'esempio del Merisi il signor Barge rivolge lo sguardo verso l'interno della scena, dove sta il resto della famiglia ed è proprio questa postura che ci nasconde il suo viso a renderlo il centro di gravità dell'immagine, il punto verso cui tutto converge. A cominciare dallo sguardo del cane sulla destra, che salda quel quadrante al resto della foto, passando a quello sorridente del figlio, un pianeta visivo che a sua volta attrae come satelliti gli sguardi delle due donne, che si riverberano negli occhi del bambino ed arrivano anche essi, di rimbalzo, al capofamiglia, secondo una direttrice che la donna che lo tiene in braccio accentua grazie alla sua posa, con il piede puntato sulla soglia. Ma ad un passo dal miracolo l'incantesimo si spezza: a romperlo ci pensa il cane tra le gambe delle donne, che punta invece proprio HCB sfondando la quarta parete, il limite più complesso e insidioso per il fotografo. Una involontaria metafora dell’indisciplina che la natura esibisce nel sottoporsi alla cultura? Può darsi, ma forse, data la negromantica capacità di Bresson di orchestrare i suoi fotogrammi, potrebbe anche essere un riferimento voluto alla presenza invisibile e ineliminabile dell’operator, una firma “e contrario” che l’immagine si concede come omaggio al suo creatore.


[Le fotografie di questa pagina, nel rispetto del diritto d'autore, vengono riprodotte per finalità di critica e discussione ai sensi degli artt. 65 comma 2, 70 comma 1 bis e 101 comma 1 Legge 633/1941]

A. Kertész (1894-1985) - Chez Mondrian - 1926

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C'è la Fotografia dell'istante decisivo, capace di catturare il momento verso cui tutti quelli passati sembrano confluire e da cui sembrano prendere slancio per continuare la loro corsa inarrestabile. E c'è la Fotografia dell'istante eterno, quello in cui sembra invece che il tempo si confonda e si fermi, ipnotizzato dal fascino di una immagine. Di quest’ultima Kertész è il maestro indiscusso e la foto scattata “chez Mondrian” è l'icona perfetta del suo talento. Il fiore artificiale che sboccia nel rigore geometrico della parte sinistra si inclina verso la luce del pianerottolo, anticamera del mondo esterno dominato dalla curva, di cui la sagoma dei gradini e l'elica della tromba delle scale ci arrivano come un'eco rarefatta, che risuona nel silenzio; quello stesso silenzio che si espande quando il tempo si ferma.

J. Nachtwey (1948) - Sopravvissuto ad un Campo di Prigionia Hutu - 1994

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Altro è trascurare le regole, altro è trasgredirle. Nachtwey decide di infrangere la norma che prescrive di lasciare campo allo sguardo ritratto di profilo e spinge il volto martoriato del giovane hutu quasi a toccare il bordo destro. Lo spazio è lasciato tutto dietro la nuca del soggetto, e il risultato è esattamente l'opposto di quello che la regola vorrebbe assicurare. Un senso di angosciosa claustrofobia, di stato di implacabile prigionia in una esistenza senza vie di uscita, amplificata dallo sguardo diretto verso il basso, dalla mano poggiata intorno al collo quasi in un gesto di autostrangolamento, che spinge la bocca ad aprirsi in un suono muto e il volto ad allungarsi e ad aprire a raggiera le cicatrici che solcano il viso in una immagine di un'estetica terribile e magnifica. Dalla violazione delle convenzioni nasce insomma una immagine dal fascino magnetico, da cui li sguardo fa fatica a distogliersi. E qui anche l'osservatore occidentale, che nella terribile vicenda delle guerre etniche rwandesi ha preferito guardare da un'altra parte, diventa una contrometafora di se stesso.

Federico di Montefeltro per tutta la vita si fece ritrarre sul lato sinistro per nascondere le cicatrici che gli sfregiavano l'altro profilo; di questo giovane hutu, invece, non sapremo mai cosa reca la parte di viso che questa fotografia ci nasconde. Magari, guardando da quella parte scopriremmo che l'ebano dell'incarnato è stato lasciato intatto e che lo sguardo ha ancora uno spazio in cui perdersi alla ricerca del futuro.
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